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Música Clásica y ópera de Classissima

Gioacchino Rossini

jueves 8 de diciembre de 2016


Cantan ellas - El Blog de Maac

29 de noviembre

I vespri siciliani (12) - Arrigo - Louis Guéymard. El tenor de "I vespri siciliani"

Cantan ellas - El Blog de Maac Si la soprano que estrenó el papel de Elena era alemana, el tenor que estrenó el papel de Arrigo (o Henri) en Las vísperas sicilianas en París sí que era francés, provenía de una familia de granjeros del sureste francés y en 1845, comenzó a estudiar canto en la Ópera de Lyon. A los 26 años ya era uno de los tenores principales de en la Ópera de París (1848-1868)  y allí realizó la mayor parte de su carrera (visitó también la ROH en Londres y la Ópera de Nueva Orleans), estrenando óperas de Louis Clapisson, Meyerbeer (Jonas enen El profeta), Armand Linnader, Gounod (La nonne sanglante, Sapho, La reina de Saba), Halévy, Józef Michal Poniatowski y Auguste Memet, la mayoría de estos compositores hoy desconocidos, también formaron parte de su repertorio personajes como Arnold en Guillermo Tell de Rossini, Manrico en Il trovatore,  Rodolfo en Luisa Miller, Tebaldo en I Capuleti e I Montecchi o el papel titular de Robert le diable, éste fue seguramente uno de los roles que le dio mayores éxitos, de hecho Coubert realizó un cuadro, que se encuentra actualmente en el The Metropolitan Museum of Art de N.Y,  en el que Guéymard aparece caracterizado como Robert interpretando el aria "El oro es una quimera" (L'or est une chimère). Murió a los 57 años de edad, en 1880. El papel de Arrigo, un joven de 19 años con ímpetu revolucionario al principio de la ópera pero con una gran madurez cuando ésta concluye, parece ideal para un tenor lírico-spinto, es decir, un tenor lírico pero con cierto empuje o potencia que ni tiene la agilidad y brillo comunes en un tenor lírico ni la suficiencia en graves de un tenor dramático, el papel es terrorífico haciendo que el tenor se mueva constantemente en la zona de paso. Decía Plácido Domingo, en su libro sobre los personajes que ha interpretado, que era un papel solo superado en dificultad por el de Otello, pero solo por el contenido emocional de éste. De entre todos los tenores verdianos desde Rodolfo en  Luisa Miller es el que menor repercusión ha tenido en el público, con la excepción del protagonista de Stiffelio/Aroldo, estrenada un año después de Luisa Miller y meses antes de Rigoletto, y exceptuando también, posiblemente, por su carácter de personaje secundario, el de Fenton en Falstaff. Esta escasa repercusión, o falta de éxito, tiene que ver con su dificultad (si repasamos los tenores que lo cantaron a lo largo del siglo XX vemos que son muy pocos), pero también con el poco tirón de I vespri siciliani y con la falta de inspiración o de garra que tienen las arias o intervenciones de Arrigo en comparación con las de personajes inmediatamente anteriores como  il duca, Manrico o Alfredo, o posteriores como Riccardo, Álvaro, Don Carlos, Radamés u Otello. Guéymard caracterizado como ArrigoVamos a escuchar a 2 tenores como Arrigo, el otro día ya pusimos en otra entrada la grabaciión de Bergonzi:

Soundtrack cotidiano

27 de noviembre

Tema con variaciones en el blog: Rossini-Il Barbiere di Siviglia: 200 años

Einar Goyo Ponte Los tres programas dedicados al bicentenario del estreno de la ópera de Gioacchino Rossini, Il barbiere di Siviglia, transmitidos por Radio Capital 710 AM, en Caracas, Venezuela, entre el 21 de febrero y el 6 de marzo de 2016. Comentan la obra, describen vocalmente a los personajes y ofrecen en audición sus mejores pasajes.






Cantan ellas - El Blog de Maac

12 de noviembre

I vespri siciliani (3) - La obertura

Una de las oberturas más famosas de las escritas por Verdi es la de I vespri siciliani, algunos la consideran la más beethoveniana entre las oberturas de Verdi -yo también veo mucha influencia de Beethonven en ella- y, de forma autónoma, visita con cierta frecuencia las salas de concierto,  en ella aparecen algunos temas de la ópera, estando dominada por un extenso solo de violonchelo que anuncia el dúo del acto tercero entre Arrigo y Monforte, y termina con un espectacular crescendo, no hay duda de que en está obertura ya se masca la tragedia y, por muy rossiniano que sea el final, todo oyente intuye que nada de lo que va a comenzar terminará adecuadamente.. Michele Girardi ha señalado que Verdi utiliza en esta obertura la forma sonata simplificada (alla Rossini), con una introducción lenta, exposición, desarrollo, reexposición abreviada y coda, sin conectar sucesivamente los principales temas de la ópera, como ocurre en Un ballo in maschera, o sin exponer el "concepto" de la obra en un breve preludio, como hace en La traviata. Después Girardi introduce un esquema en el que realiza un sumario análisis de la pieza en el que identifica las melodías de la ópera y su colocación, y que vamos a reproducir seguidamente: Si entendéis el italiano y tenéis ganas de profundizar un poco más en la obertura podéis leer el siguiente texto de Girardi: In questo pezzo Verdi attua una sorta di narrazione diegetica onde imprimere nella mente dello spettatore il suo punto di vista sulla vicenda, dominata da una sorte tragica che colpisce un’utopia di pace, annientata da una violenza inutile. La morte entra in scena nelle prime battute della Sinfonia tramite la cellula proclitica scandita dagli archi e dalle percussioni, idea che trova molti esempi in Verdi, e in particolare in momenti chiave di opere recenti come Il trovatore (il «Miserere» corale della parte quarta) e La traviata («Prendi, quest’è l’immagine» di Violetta, nel finale).Questa cellula pervade l’introduzione lenta della Sinfonia, intrecciandosi a due melodie: il «De profundis» per i congiurati, intonato nell’atto quarto dal coro interno come premessa all’esecuzione di Elena e Procida, e la cavatina di sortita di Elena (secondo numero dell’atto iniziale), che canta per gl’invasori reagendo alla sollecitazione di un soldato. Se nel primo caso la cellula accresce lo spessore di un’immagine già di per sé monitoria, comparendo nel secondo ricorda che nell’opera essa risponde all’esortazione di Elena rivolta ai siciliani codardi – «Mortali, il vostro fato è in vostra man» –, segnandone l’operato. Di morte parla anche il primo tema dell’esposizione, che anticipa il lapidario finale. In questo contesto negativo, la svolta al modo maggiore che accoglie l’ampia melodia dell’agnizione fra Monforte e Arrigo, col suo messaggio di speranza, chiama in causa un sentimento, l’amor paterno e filiale, che potrebbe riscattare tutti gli odii. Il terzo e ultimo tema dell’esposizione, che accende un elettrizzante crescendo di stampo rossiniano (es. 5a), prosegue solo apparentemente in un clima positivo, mentre in realtà elabora una frase di Monforte e Procida (es. 5b), che rimanda ancora al nodo del finale quarto. Il richiamo a questa endiadi musicale, dove la ferma volontà del medico ribelle di perseguire la vendetta collettiva contraddice e si afferma sugli auspici del tiranno redento dall’amore, incrementa il pessimismo che impregna questo brano. Questa visione di una fatalità funesta frutto di scelte incondivisibili, che domina e ipoteca l’azione, viene confermata dallo sviluppo che attacca in Sol minore, basato quasi per intero sul tema del «De profundis». Puntualmente la narrazione trova il suo corrispettivo nella logica formale: il movimento sinfonico di progressioni si arresta, mettendo in enfasi la frase di Elena in procinto di essere consegnata al boia (che nell’opera declamerà trepidante «Addio, mia patria amata»), mentre la figura della morte torna implacabile a rafforzare questa metafora. Infine, nella ripresa abbreviata, vengono ricondotti alla tonica Mi, e dunque collegati più saldamente, solo la melodia dell’agnizione, che rappresenta la speranza, e la frase che, riunendo le attese del tiranno e la volontà annientatrice del cospiratore, delude le chimere e ipoteca la conclusione fatale. Le difficoltà incontrate nell’elaborazione di una drammaturgia coerente con l’idea di partenza, funsero dunque da cartina di tornasole, catalizzando un mutamento di prospettiva al tempo stesso etico e politico di Verdi sulla natura delle rivoluzioni, anche se combattute per una giusta causa. Di ciò danno conto il trattamento riservato alla figura del “congiurato” Procida e il coordinamento tra alcuni scorci dell’opera e la sua Sinfonia, così satura di segnali di morte affatto generici, ma tutti collegati ad altrettanti snodi della vicenda.

Cantan ellas - El Blog de Maac

12 de noviembre

I vespri siciliani (2) - Una introducción a la ópera

Palacio de la exposición universal 1855 (Palais de l'industrie) en los Campos Elíseos, París, 1854.Las vísperas sicilianas de Verdi, cuyo título original es en francés, Les vêpres siciliennes, trata de la ocupación de Sicilia por las tropas francesas en el siglo XIII y de los esfuerzos de los sicilianos para conseguir su liberación, la ópera está basada, por lo tanto, en hechos reales, esto no quiere decir que sea absolutamente fiel a los acontecimientos históricos. Pero también tiene su historia de amor, ¡faltaría más!, y trata del reencuentro entre un padre y un hijo. Fue un encargo efectuado para la Gran Exposición de París de 1855. Verdi, que tenía cuarenta años, era el compositor activo más famoso del momento, Rossini ya no componía óperas, Donizetti ya había fallecido y las óperas de Wagner aún no habían salido de Alemania. Verdi aceptó el encargo a pesar de que las condiciones que exigía París no le gustaban nada (5 actos a la manera de Meyerbeer, inclusión de ballets...), al fin y al cabo era un honor que ante una ocasión tan excepcional se le encargara a él, y no a otro, una ópera, sobre todo teniendo en cuenta que en aquellos momentos la capital artística de Europa, por no decir del Mundo, era París. Por entonces el compositor estaba obsesionado en componer una ópera basada en El Rey Lear de Shakespeare y ese era el tema que realmente le interesaba, estaba colaborando en él con el libretista Antonio Somma, pero Verdi no creía que el fruto de esta colaboración hubiera salido una buena ópera para París, "es un tema demasiado amplio y sus formas demasiado nuevas y audaces para arriesgarnos aquí, donde lo único que entienden son melodías que se vienen cantando hace veinte años". El compromiso con París incluía la colaboración con Eugène Scribe, el dramaturgo más prestigioso del momento, quien presentó, a finales de 1953, a la Ópera de París el libreto de Las vísperas sicilianas. A Verdi no le gustaba mucho el libreto, llegó a decir que era ofensivo tanto para los franceses, por la masacre final, como para los italianos, por la traición de los sicilianos; además, su relación con Scribe no fue fácil, a pesar de que había sido la colaboración con Scribe una de las condiciones que había impuesto a la Ópera de París. El libretista no se mostró muy implicado en el proyecto, terminó por no hacer caso a lo que Verdi demandaba, como por ejemplo cambios en el final, ni siquiera se presentó a los ensayos; se ha llegado a decir, siguiendo declaraciones del propio compositor, que Scribe ocultó a Verdi que el libreto de Las vísperas era una adaptación casi al pie de la letra de otro escrito, en colaboración con su ayudante Charles Duveyrier, para la ópera de Donizetti  El duque de Alba (Le duc d'Alba), que el compositor de Bérgamo había dejado inacabada. Al final se demostró que esta historia del desconocimiento de la procedencia del libreto no es cierta, puesto que se descubrió una carta de Verdi fechada en Busseto en 1952 y dirigida a Scribe en la que hacía referencias al libreto de El duque de Alba de Donizetti.  En Les vêpres siciliannes, se sutituía a los españoles por los franceses y a los flamencos por los sicilianos, retrocediendo del siglo XVI al XIII . Y el remate final, que sirvió de excusa para que Verdi solicitara a la Ópera de París que le rescindiera el contrato (si que le debía gustar poco su ópera), fue que la soprano que debía encarnar el papel de Elena, la atractiva Sophie Cruvelli, de espléndida voz y favorita del público de Paris, desapareció durante los ensayos, parece ser que se había ido de viaje con su amante, el baron Vigier, con el que finalmente contraería matrimonio, este escándalo traspasó las fronteras francesas, incluso en Londres se representó una parodia aludiendo a él. Hubo otros intentos de rescisión del contrato pero París no estaba dispuesta a perder su ópera de Verdi La Ópera de París a mediados s. XIXAl final la ópera fue estrenada en la Ópera de París (Théâtre de la Académie Impériale de Musique), el 13 de junio de 1855, tuvo éxito tanto de crítica (a Berlioz le encantó) como de público, pero su recorrido no fue muy largo en el tiempo, ese mismo año se representó en Italia en una traducción al italiano supervisada por el propio Verdi, primero en Parma en diciembre de 1855, después en Milán, ya en 1856, ambientada en Portugal y con el título de Giovanna di Guzman, pero también se utilizaron otros títulos según en qué ciudad se representaba, Giovanna di Braganza, Giovanna di Sicilia, Batilde de Turenna, en estas versiones la conspiración de los italianos contra los franceses es sustituida por la del duque de Braganza contra los españoles a mediados del siglo XVII. A España llegó muy pronto, en 1856 se estrenaba en el Teatro del Liceo, después en Madrid y dos años más tarde en el Teatro Principal de Valencia. En París con el tiempo terminó ofreciéndose en italiano y no se recuperaría la versión francesa hasta mediados de la década de los setenta del siglo XX (este dato no lo tengo muy contrastado, la verdad). Os dejo un enlace a la ópera completa desde La Scala, año 1989, con el siguiente reparto: G. Zancanaro (Monforte), Chris Merrit (Arrigo), Cheryl Studer (Helena), Ferruccio Furlanetto (Procida). Dir. Riccardo Muti.

Gioacchino Rossini
(1792 – 1868)

Gioacchino Rossini (29 de febrero de 1792 - 13 de noviembre de 1868), fue un compositor italiano, conocido especialmente por sus óperas y particularmente, por las bufas, pero con numerosas y determinantes aportaciones al mundo de la ópera seria. Todo ello le hizo asumir el "trono" de la ópera italiana en la estética del bel canto de principios del siglo XIX, género que realza la belleza de la línea melódica vocal sin descuidar los demás aspectos musicales.



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